Travail de l’historien, construction et effacement d’images.

L’historien des faits politiques est intéressé, ou concerné, par le cinéma pour plusieurs raisons. Avec la source écrite et les témoignages oraux, le cinéma apparaît comme une source nouvelle pour écrire l’histoire contemporaine du Xxe siècle. Le cinéma n’est pas simple reflet, miroir de sociétés, mais aussi un formidable catalyseur de mémoire. Il introduit également une forme de support essentiel pour l’observation des traces historiques. Certes, la littérature compte pour beaucoup dans les fabrications d'imaginaires. Mais l’image cinématographique et dans une moindre mesure, télévisuelle, dispose en cette fin de XXe siècle d'une “ puissance de feu ” impressionnante. Dans l’agonie de l’histoire coloniale, elle a construit un imaginaire occidental entre nostalgie sacrée de l’empire engloutie, et honte inavouée des exactions commises.

La construction d’une absence.

Dans la terrible tragédie qui a traversé l’Algérie dans les années 1990-2000, le spectateur a souvent été réduit à saisir des bribes, des fragments, des récits inaboutis, à partir desquels il lui fallait tenter de reconstruire une histoire. L’absence d’images participait de la déréalisation de l’Algérie, pays qui s’est “ évaporé ”, devenant abstrait, incompréhensible pendant une dizaine d’années . Cette absence a construit une Algérie fantasmée qui n’existe pas. Aujourd’hui, la vie dans un monde d’images est une évidence, images vertigineuses télévisuelles, images lentes du cinéma . Mais le contraste est si violent entre ce déferlement d’images et l’absence d’images qu’il produit un vertige, une angoisse très grande vis-à-vis de l’Algérie. Cette absence a une longue histoire.

Entre 1958 et 1962, très peu d’images existaient sur la guerre d’indépendance dans les informations télévisuelles de l’époque. La censure étatique, très forte, provoquait de l’autocensure. Quant aux quelques images des films de fiction, elles ont été projetées après coup en France, au moment où justement la société ne voulait plus entendre parler de l’Algérie. Cette temporalité décalée est fondamentale : ces images sont tombées à côté de la société, n’étant pas arrivées au bon moment, et elles n’ont pas servi à éclairer la situation, à enclencher des choses. L’oubli de la guerre d’Algérie domine déjà dans l’après 1962, les images cinématographiques ne s’imprimant pas véritablement dans la conscience française. Dans les films anti-colonialistes des années 70, comme RAS d’Yves Boisset, l’absence du combattant algérien est frappante. La figure de l’Algérien est absente également dans ce qu’on a appelé, après-coup, le cinéma colonial. Il y a donc l’absence de la guerre, l’absence de l’avant-guerre dans le cinéma colonial, l’absence dans l’après-coup de la guerre . L’Algérie, en un sens, n’a jamais vraiment figuré. L’absence, est aussi celle des lieux physiques de tournage dans le cinéma français : la quasi totalité des films sur la guerre d’Algérie ont été tournés ailleurs, au Maroc et en Tunisie très souvent. Le manque d’Algérie réelle fabrique des personnages sans territoires qui cherchent des issues. Absence d’ancrages, de repères, seulement des rivages friables, des rencontres fugitives, des pertes. Scénarios dont le cheminement consiste à retrouver la réalité fantasmatique d’un univers à la fois perdu, et en gestation, mais jamais réel. Le vertige a donc été généré avant même la tragédie des années 1990. Avant cette tragédie, l’Algérie était ainsi, déjà, ce pays abstrait, disparu de la conscience collective française, une tâche noire. Il y a un redoublement de l’absence, une sensation de solitude dans cette tragédie, inexpliquée, inexplicable, non représenté et non représentable. L’Algérie s’éloigne de nous, ce qui n’est pas le cas du Maroc ou de la Tunisie, pays présents dans la conscience française par le tourisme ou les décors de films.

Fabrication d’images dans la guerre d’indépendance. L’inégalité

Pendant la guerre d’indépendance, les images ont été fabriquées par les deux camps. Mais il s’agissait d’une guerre coloniale, et en termes d’images, cette guerre était très inégalitaire. D’un côté, se déployait le dispositif d’un Etat français très puissant, avec plus de 400 000 hommes sur le terrain, et une force de propagande considérable. En face, une société colonisée, émiettée, qui avait du mal à se ressaisir et à exister par elle-même, entendait définir l’existence de la nation par le recours à la lutte armée. Cette inégalité se traduisait sur le terrain des images. D’un côté, un immense appareil de propagande français se déversait avec sa masse d’images photographiques, à travers les grands organes de presse . Le gigantesque fonds de l’ECPA (Etablissement cinématographique et photographique des armées) compte aujourd’hui 300 000 photographies . Des jeunes apprentis-cinéastes, Philippe de Broca ou Claude Lelouch, en faisant leur service militaire, ont appris à tenir une caméra pendant la guerre d’Algérie. Les grands photographes “ circulaient ” entre l’armée et les organes de presse, entre l’ECPA et Paris Match. Cette histoire reste à écrire. Des photographes du refus existaient aussi à côté de l’armée française, Marc Garanger par exemple qui photographiait les femmes algériennes .

La France photographiait à l’avant du front des opérations et construisait ainsi son appareil de propagande. En face, à l’arrière, existaient en fait très peu d’images. Quelques rares grands reportages tentaient de lever le voile comme ceux qui étaient effectués par un “ chasseur d’images ” yougoslave, ou le reportage d’un photographe américain qui a été censuré par l’agence Magnum, réalisé dans les maquis du Nord Constantinois près de la frontière tunisienne en 1957-1958. Un cinéma militant est apparu, structuré par René Vautier, avec Mohamed Lakhdar Hamina, Djamel Chanderli, alors jeunes cinéastes dans les maquis algériens. Entre 1957 et 1962, ces balbutiements reflétaient l’inégalité fondamentale de cette guerre. Pourtant, la France a perdu et sa propagande a échoué. Il y a là une leçon à tirer, qui ne sera pas suivi par la suite : les images n’ont pas servi à renverser le cours du conflit. A voir les films des maquis, plusieurs éléments se croisent : la volonté de de fabriquer des images de contre-propagande, d’édifier un futur cinéma national, le désir de laisser une trace, l’issue de la guerre étant, à l’époque où l’Algérie était encore française, totalement aléatoire. Ce cinéma était très militant, extrêmement engagé. Après l’indépendance, les Algériens ont été obligés de fabriquer du cinéma, en suppléant à l’amnésie du cinéma français sur la guerre et à une amnésie générale. Ils avaient une tâche énorme sur les épaules : fabriquer un imaginaire de l’Algérie en guerre, et suppléer à tout le cinéma, amnésique pendant la guerre . Résoudre l’absence de l’autre

Car les films de fiction français sur la guerre sont très peu nombreux. Le film d’Autant-Lara, Tu ne tueras point, interdit, a été tourné en 1958, quatre ans après le début de la guerre. Godard tourne Le Petit soldat en 1959. Muriel de Resnais est tourné en 1961. Le cinéma français manifeste un évident retard par rapport au développement historique de cette guerre, tel qu’il s’accomplit en temps réel. Il s’agit bien sûr d’un phénomène d’autocensure, conséquence de la puissante censure étatique, qui avait par exemple interdit le film de Carpita en 1955, Le Rendez-vous des quais sur la guerre d’Indochine. Dans ce contexte, le cinéma algérien doit résoudre l’absence du récit de l’autre. Les choses ne sont donc pas simples pour lui. Si l’on compare ce problème de l’absence du récit de l’autre avec la guerre du Vietnam, il faut dire que le cinéma américain sur cette guerre a trouvé sa force, en un sens, dans la télévision : cette dernière a déversé tellement d’images que le cinéma n’avait pas à raconter vraiment la guerre elle même. Le cinéma américain arrivait dans une sorte de scène déjà connue, il poursuivait un récit. Le cinéma américain sur le Vietnam était le contre-champ ou le contrepoint de ce que la télévision avait filmé. Et cela n’existe pas pour l’Algérie. Pour l’Algérie, le récit historique semblait perdu, ne fonctionnait pas. Il faut se représenter ce qu’était la guerre d’Algérie dans la société française des années 60. Les Français ignoraient tout de ce pays lointain et mystérieux, de la réalité de tous les “ hommes du Sud ”, pour reprendre l’expression d’Albert Camus. Les grandes dates de la guerre étaient également inconnues .

L’absence dans le refus du mélange.

A propos des retards, des silences, des décalages, il faudrait aussi évoquer les refus de “ croisements ”, de mélanges mémorielles qui renforcent le sentiment de l’absence de l’autre. Du côté français, la guerre d’Algérie est aussi une guerre civile, un affrontement franco-français, dans lequel tous les acteurs se positionnent en victime, les Harkis, les soldats, les pieds-noirs. Comme s’il n’y avait pas, jamais eu de responsable. A partir de là, dans l’après-coup, la guerre ne peut être qu’un récit entièrement personnel, qui ne peut être compris par les autres car chacun reste enfermé dans sa propre mémoire. Tous les acteurs ont reconstruit leur récit rétrospectivement. Quel film aurait pu rendre compte de cela, de cette blessure, de cet abandon, de cette trahison ? Les films sont faits pour des publics qui ne se mélangent jamais. Et deviennent ainsi des échecs commerciaux, ne pouvant fédérer les différentes mémoires. Chacun cherche une description de sa propre douleur, de son propre vécu. Il n’existe pas de possibilité de croisement, de rentrer dans la parole et la douleur de l’autre. Le spectateur se trouve face à une accumulation de récits dont il faut éviter à tout prix qu’ils ne se croisent. Le film documentaire de Tavernier, La Guerre sans nom, essentiel en ce qu’il restitue du vécu, ne donne la parole qu’aux appelés français et pas aux Harkis, ces combattants du mauvais choix, ou du non-choix. Dans les années 1970, Alexandre Arcady dans Le coup de sirocco va tenter de plaire aux pieds-noirs, Pierre Schoendoerffer dans L’honneur d’un capitaine aux officiers, et Yves Boisset dans RAS aux anticolonialistes. Quel film peut donner tous les points de vue ? Quelques-uns ont tenté ce “ croisement ” comme Outremer de Brigitte Roüan (1990), qui montre le regard des Algériens, des pieds-noirs et des métropolitains. Quant aux films algériens sur la guerre, ils ont été étiquetés, un peu rapidement, comme des films de propagande et ils n’ont pas été vus par les Français qui, visiblement, n’ont pas cherché à voir et à comprendre ce que disaient les Algériens, à saisir leur souffrance.

Le cinéma n’était peut-être pas le meilleur vecteur pour exprimer cette histoire de l’Algérie. La fiction est-elle capable de croiser tous ces points de vue ? Il est permis d’en douter. Cela tient à la spécificité même de l’histoire de l’Algérie. A la différence du Maroc ou du Sénégal, l’histoire algérienne peut se lire tout à la fois comme une histoire coloniale de ségrégation, et une histoire française républicaine. Les deux histoires cohabitaient, se chevauchaient sans cesse. Les Algériens se heurtent aussi à un problème essentiel, celui de la place des pieds-noirs dans leur histoire et dans l’histoire du cinéma. La pauvreté sociale était partagée au quotidien par les pieds-noirs et les Algériens, mais les premiers avaient un privilège juridique : le droit de vote . Comment peut-on restituer cet univers “ sudiste ” où il y a à la fois de la ségrégation et du contact ? Le cinéaste doit relever ce défi-là, pour mettre en scène cette histoire du contact. Dans l’histoire d’un “ sud ” d’aujourd’hui, André Téchiné dans Loin a réussi à le faire pour le Maroc, en éclairant le double processus de séparation et de circulation. D’un désir inavoué, d’une division des territoires. D’invisibilité communautaire et en même temps d’extraordinaire existence communautaire. Entre les Juifs et les Musulmans marocains, les Français. Les Roseaux sauvages, toujours d’André Téchiné, est aussi un film bouleversant qui montre l’histoire de la séparation entre l’Algérie et la France, avec une image (longtemps dissimulée) : l’enterrement d’un jeune soldat du contingent. Les Roseaux Sauvages, sorti en salles en 1994 s’ouivre par les funérailles d’un jeune homme qui avait tout fait pour ne pas partir en Algérie, et s’était adressé de façon maladroite, à une enseignante communiste pour le sortir de ce mauvais pas… Nous sommes dans un petit village, en plein soleil. Le cortège de l’enterrement du soldat progresse lentement. C’est un exercice de fidélité en silence, scène de funérailles qui produisent des bribes de sensations, une colère étouffée, des images retrouvées (et perdues) de bonheur, des moments “encastrés” pour d’autres participants (entre deux trains, et deux occupations). En amont de ces obsèques, quelques mois auparavant, le mariage du jeune soldat avait amené les mêmes “invités”. Il y a une étape en plus de vie dans un coin de la France (le cimetière), et un personnage en moins, dont la silhouette survit dans la ressemblance avec son frère. Est-ce le mouvement du cortège, le martèlement des pieds sur la route, les regroupements de participants qui se font et se défont, la lente avancée qui rythme le cortège, avec flux et reflux des souvenirs ? L’enterrement montré dans ce film, est révélateur en 1962 de la “ solitude ” de cette guerre, qui ne voulait pas montrer l’irrémédiable : la mort de soldats dans une guerre lointaine.

Mohamed Lakdhar Hamina a tenté la restitution d’un métissage échoué et impossible, avec Véronique Jannot, dans La Dernière image, qui date de 1986. Le film évoque l’Algérie des années 1940. La figure de Camus est révélatrice aussi en ce qui concerne le cinéma. L’Etranger de Luchino Visconti est un échec. Visconti n’a pas saisi cette situation difficile, tout en clair-obscur, de fascination, de haine, de ségrégation. Et la mise en scène de Camus comme personnage reste à faire : l’adaptation de son dernier livre Le Premier homme reste un défi que le cinéma doit relever, dans la mesure où ce livre contient toute la complexité de l’univers de Camus.

La comparaison avec les films de Raoul Walsh ou de John Ford, en ce qui concerne le racisme et la ségrégation, pourrait être porteuse. Les cinémas français et américain gagneraient à être comparé aussi à propos du Sud, du racisme, et pas seulement à propos seulement de la guerre du Vietnam. Ces questions ont été évacuées dans les années 60, juste après l’indépendance. Aujourd’hui, les Algériens et les Français doivent montrer de intérêt à comprendre ce qui s’est passé dans cette histoire de passions, d’amour et de haines. La montée du Front National en France, le “ problème des banlieues ” obligent à se poser cette question du contact, du refus de l’autre, qui restent des questions décisives pour saisir l’Algérie coloniale. La mémoire s’est transférée d’une rive à l’autre. Tout ce qui n’a pas été réglé se retrouve en France. Le retard se paie là et le défi du “ sudisme ” dans le cinéma français n’a pas été relevé par peur de la mélancolie, de la “ nostalgéria ”. Mais il est temps aujourd’hui de comprendre comment fonctionnait la société réelle, en restituant ce qu’était le système colonial dans sa quotidienneté, en évitant les discours simplificateurs. La jeune génération de cinéastes nés après la guerre pourront relever ce défi. Visiblement, les créateurs qui sont dévorés de l’intérieur par cette histoire ne peuvent que difficilement parler. L’effacement du commencement

En France, les images de la télévision procédaient par transformation des images de guerre en images d’une prétendue paix. Les actualités nous montraient des images de “ pacification ” qui ont durablement imprégné l’esprit des Français, pour qui la situation devenait dès lors insaisissable. Tout avait l’air calme et pourtant des gens tuaient. Pourquoi ? Dans quel objectif ? La construction de l’amont n’avait pas eu lieu non plus, tout commençait en 1954. Il n’y avait pas de récit historique antérieur. Quel était le grand film français qui nous racontait la conquête de l’Algérie en 1830 ? Pourtant cette conquête avait généré une guerre de dix-sept ans, épouvantable. La prise de Constantine en 1837, par exemple, fut dantesque, bien montrée dans le livre terrible de François Maspero . Il a reconstitué la vie de Saint Arnaud, un officier français de la conquête, à partir des lettres qu’il avait envoyées à sa famille, et comment la guerre de conquête fût terriblement cruelle. Ce qui rend l’Algérie incompréhensible, en un sens c’est l’effacement du commencement des haines et des guerres. Dans cette absence généralisée, le cinéma algérien doit tout à la fois légitimer une nation, construire une identité et se situer dans l’histoire du cinéma . Se voulant en rupture avec le cinéma colonial pour qui “ l’indigène ” apparaissait comme un être muet, évoluant dans des décors et des situations “ exotiques ”, il témoigne d’une volonté d’existence de l’Etat-nation. Les nouvelles images du cinéma français peuvent-elles comprendre, et accepter, ce désir d’affirmation d’une identité nouvelle, restituer le mouvement complexe d’un univers colonial en voie d’extinction ?

Notes :
Notes (Stora) :

Sur cette absence d’images, je renvoie à mon ouvrage, La guerre invisible, Algérie années 90, Presses de Sciences Po, 2001.

Sur ce que peut le cinéma et ce que peut une réflexion inspirée par lui, voir Pendant les travaux, le cinéma reste ouvert, de Thierry Jousse, Paris, ed Cahiers du cinéma, 2003.

Sur l’absence de l’Autre dans le cinéma colonial, voir Adelkader Benali, Le cinéma colonial, Paris, Le Cerf, 1999 ; Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, et Francis Delabarre,, Images d’Empire, 1930-1960 : 30 ans de photographies officielles sur l’Afrique française, Paris, La Martiniere, La Documentation Française, 1996.

Thomas Michael Gunther , “ Le choc des images de Paris Match ”, in La France en guerre d’Algérie, catalogue de la BDIC, 1992, pp.228-231.

Sur les photos militaires, Marie Chominot, La mémoire photographique de la guerre d’Algérie, mémoire de DEA, 2002, université Paris 8-Saint Denis ; Pierre Miquel, La guerre d'Algérie, images inédites des archives militaires, Paris Pierre, Chêne, 1993.

De Marc Garanger, La guerre d’Algérie vue par un appelé du contingent, Paris, Seuil, 1984 qui est un choix de photographies prises au quotidien au poste d’Ai:n Terzine et dans le secteur d 'Aumale ; Femmes algériennes 1960, Paris, Contrejour, 1982 qui sont des photographies d'identité de femmes algériennes réalisées sur commande en 1960, dans le but d'éditer des cartes d’identité ; Femmes des hauts plateaux, Paris, La boîte a documents, 1990.

Sur ce sujet, voir Abderrezak Hellal, Préface d'Ahmed Bedjaoui : Image d’une révolution : la révolution algérienne dans les textes français durant la période du conflit. Alger, OPU, 1988, 172 p ; Images et visages du cinéma algérien : Alger, catalogue Oncic, 1984 316 p.

Sur l’état de l’opinion, La guerre d’Algérie et les Français, sous la direction de Jean-Pierre Rioux, Paris, Fayard 1988.

Pour une interrogation sur ce thème, Marc Ferro, Cinéma, une vision de l’histoire, Paris, Le Chêne, 2003.

Voir Eric Savarese, L’invention des pieds noirs, Paris, Séguier, 2002.

François Maspero, L’honneur de Saint Arnaud, Paris, Plon, 1994.

Pour une comparaison avec le cinéma arabe, Les écrans du croissant fertile, d’Yves Thoraval, Paris, Séghier, 2003.

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